Італьянскія спецыялісты па камедыі дэль артэ Матэа Сп’яцы і Рыкарда Піпа ладзілі ў Мінску серыю майстар-класаў і расказвалі пра мастацтва акцёраў. Камедыя дэль артэ — унікальная з’ява з пункту гледжання тэатра, бо гэта не тэатр рэжысёра ці драматурга, а найперш тэатр акцёра.
Акцёры для беларускага тэатра — гэта тое самае, што людзі для Беларусі. У нас няма нафты і газу, людзі — наш адзіны рэсурс. У нашым тэатры бракуе свежых ідэй, але нам ужо цяпер ёсць з кім гэтыя ідэі рэалізоўваць. Лягчэй назваць негатыўныя рысы беларускіх акцёраў, якія звычайна адзначаюць замежныя спецыялісты, што працуюць з беларусамі: растрэніраванасць ды адарванасць ад сусветных культурных працэсаў.
Пазітыўнага значна больш. Беларускі тэатр перажывае не самыя благія часы, калі глядзець на аўдыторыю. Залы поўныя. І я паўтаруся: мала новых ідэй, мала новых імёнаў у рэжысуры, мала п’ес новых аўтараў (самі аўтары ёсць!), мала новага… Гледачы ідуць на акцёраў. Гледачы прызвычаіліся, што тэатральныя крытыкі зневажаюць іх ацэнкі, але тут я з задавальненнем пагаджуся. Беларускія акцёры сапраўды вартыя гэтай увагі.
Таму было прыемна чуць кампліменты з боку італьянцаў. Яны пабачылі ў беларускіх спектаклях, мне здаецца, многа нашых таленавітых акцёраў: і Харланчука, і Чакерэса, і Наталлю Слашчову, і Вераніку Пляшкевіч, і Анастасію Баброву, і многіх іншых. З некаторымі працавалі ў рамках трэнінгу і зазначылі, што для іх гонар працаваць з такімі акцёрамі.
Сутнасць акцёрскага ў камедыі дэль артэ выяўляе маска. Маска — гэта ўмоўнасць, яе магло не быць. Не насілі масак жанчыны, бо гледачы хадзілі на іх паглядзець (доўгі час жанчынам было забаронена выступаць на сцэне, і гэта можна было зрабіць толькі ў камедыі дэль артэ), як правіла, самыя прыгожыя і выразныя артысты ў трупах таксама не хавалі свайго аблічча. Калі камедыю дэль артэ адраджалі пасля Другой сусветнай вайны, у першай версіі спектакля Стрэлера “Слуга двух гаспадароў” Марчэла Марэці выканаўца ролі Арлекіна граў без маскі, але яна была намаляваная на яго твары. Праз гады яму зрабілі сапраўдную скураную маску.
Калі Матэа Сп’яцы расказваў пра маскі, ён сакралізаваў іх як пэўныя аб’екты. Ёсць шмат забабонаў, звязаных з маскамі: іх нельга кідаць на зямлю ці пераступаць, артысту не варта надзяваць маску на публіцы.
Маска, як здаецца італьянскім спецыялістам, задае выканаўцу пэўны спосаб існавання на сцэне. Прынамсі, такія эксперыменты рабіліся. Чалавеку ў масцы, каб быць цікавым і выразным, неабходна прыняць на сябе пэўную манеру, гэта ўжо “не я”, тут ужо трэба зрабіць нешта ад імені іншага. Гэта простая, нават элементарная рэч, але менавіта яна ўскрывае сутнасць акцёрства: быць кімсьці іншым. Нашая традыцыя разумення прынцыпаў работы ў масцы менавіта ў тым, што нам паказваюць, выяўляюць некага іншага, і гэтаму супрацьпастаўляецца традыцыя псіхалагічнага тэатра перажывання (“не граць, а жыць на сцэне”). Італьянцы сцвярджаюць, што такое паказванне, крыўлянне адразу бачнае (маска працуе быццам павелічальнае шкло), і ты мусіш сапраўды дзейнічаць ад іншай асобы, што для таго, каб дзейнічаць, зусім неабавязкова перажываць.
Праблемы падчас трэнінгу ўзнікалі менавіта ў тых выпадках, калі акцёры пачыналі “густа” мазаць не ўласцівую ім характарнасць. Замест таго каб арганічна выяўляць свае асабістыя рысы. Быць іншым, але заставацца самім сабой, адкрываць у сабе іншага — у гэтым і палягае мастацтва акцёра.
Маска тут працуе не з пачуццямі, а з інстынктамі. Ты мусіш вокамгненна рэагаваць на тое, што адбываецца. Непасрэднасць ацэнкі важнейшая за якасць. Але ў гэтай мадэлі існуюць і звышзадача, і скразное дзеянне. І таму ўласна камедыя дэль артэ можа быць і трагедыяй, і драмай, метад гэта цалкам дазваляе. Але ў сваім класічным выглядзе камедыя масак рэалізуецца за кошт рытмічнага спалучэння розных пластоў дзеі (сцэна-апарт-інтэрактыў з гледачамі). Менавіта хуткасць інстынктыўных рэакцый стварае рытм дзеі, якім абумоўліваецца тая самая ўмоўнасць, што сведчыць пра штучнасць мастацкасць дзеі.
Іншымі словамі, калі мы кажам пра розныя школы перажывання, або выяўлення, то маем на ўвазе не метад акцёраў у чыстым выглядзе, а спосаб стварэння спектакляў. Таму нашы акцёры, выхаваныя ў іншай школе, для іншых мэтаў, для іншай эстэтыкі, змаглі б выдатна ўпісацца ў камедыю дэль артэ. Тэатральную школу, якая праславіла акцёрскую прафесію, зрабіла яе знакамітай на ўсю Еўропу, зрабіла яе паважанай і шанаванай.
Тут можна ківаць на тое, што час змяніўся. Тэатр больш не масавае мастацтва, якім ён быў у часы Адраджэння, калі плошча была месцам самага масавага збору людзей, публікі. Ва ўмовах, калі колькасць гледачоў і чытачоў тэлебачання і інтэрнэт-рэсурсаў ідзе на мільёны, спектаклі глядзяць тысячы. Але тэатр застаецца “месцам сілы” для акцёраў, бо гэта спецыфічны трэнінг сутнасці акцёра, а сутнасць, нагадаю, у тым, каб глядач пераканаўся, што перад ім тут і цяпер пэўны характар, пэўны герой.
Тут узнікае пытанне. Калі мы сапраўды па адоранасці не саступаем нікому, чаму так атрымліваецца, што наш унутраны рэйтынг нашых жа акцёраў такі невысокі? Сёння мастацтва залежыць ад медыйнасці, і так атрымліваецца, што самыя таленавітыя беларускія артысты застаюцца па-за медыйнай прасторай. А гэта, па вялікім рахунку, без грошай.
Аляксей Стрэльнікаў