У продажы з’явілася кніга пра беларускае дзіцячае кіно — аўтарскае даследаванне пра тое, як фільмы для дзяцей фарміравалі пакаленні і якія незагойныя раны пакідалі ў свядомасці гледачоў. У «Дзіцячым сеансе» Марыя Касцюковіч расказвае, як ад дзесяцігоддзя да дзесяцігоддзя ў савецкім і постсавецкім дзіцячым кінематографе мяняўся парадак дня, якія мадэлі паводзінаў, каштоўнасці і ідэі ён трансляваў і якога чалавека выхаваў. «Наша Ніва» публікуе некалькі назіранняў з кнігі.
Успрыманне дзіцячага кіно як выхаваўчага, што ў выніку стала асноваю савецкага падыходу і дазволіла вылучыць фільмы для дзяцей у асобную галіну, пачало фарміравацца на нашай тэрыторыі, калі тут яшчэ была Расійская імперыя. У 1913-м выйшаў рэзанансны артыкул «Кінематограф і дзіцячая злачыннасць», дзе даказвалася, што дзеці здзяйсняюць злачынствы менавіта пад уплывам кіно, а ў 1914-м у Санкт-Пецярбергу вучням нават забаранілі хадзіць у кінатэатры. «Амаль палова наведнікаў кінатэатраў была дзецьмі, але неабходнасць у асаблівым, дзіцячым рэпертуары прызнавалі толькі з пазіцый маральнасці: проста непакоіліся аб тым, як бы дарослы рэпертуар не нашкодзіў дзецям, не сапсаваў іх густ, не падштурхнуў іх да якой-небудзь прорвы».
Кінематографам у Савецкім Саюзе сур’ёзна рыхтаваліся выхоўваць таго самага новага чалавека. Першыя героі дзіцячых фільмаў стваралі «дзіўны новы свет». Гэта былі піянеры, якія дзейнічалі па-даросламу і не мелі патрэбы ў дапамозе. Яны павінны былі абавязкова нешта здзейсніць, бо часта паводле сюжэту іх не прымалі ў піянерскую арганізацыю, але сваімі ўчынкамі яны абавязкова заслугоўвалі гэты гонар. У першыя гады дзеці былі сіротамі альбо беспрытульнікамі, таму спакойна здзяйснялі свае подзвігі — ездзілі на пахаванне Леніна альбо стваралі сапраўдную камуну, а пазней, у канцы 1920-х, герояў перамясцілі ў сем’і, дзе тыя бунтавалі супраць ідэалагічна няправільных дарослых. «Многія рысы піянера 1920-х супрацьлеглыя ўласцівасцям свету: свет непаваротлівы, піянер рухомы; свет несвабодны — піянер вольны рабіць што пажадае; свет адстаў, піянер наперадзе ўсіх».
Паводле савецкай звычкі Савецкі Саюз у дзіцячым кіно дзяліўся на Маскву і перыферыю. Напрыклад, у фільме «Канцэрт Бетховена» 1936 года выразна паказана сталіца, а родны беларускі горад герояў губляе свае рысы і нават не мае назвы. Гэта тлумачыцца таксама тым, што кінастудыя «Советская Белорусь» у той час знаходзілася ў Ленінградзе, але «у рэшце рэшт гэта будзе азначаць, што савецкая краіна — гэта Масква і "ўсё астатняе". Розныя часткі "ўсяго астатняга" зробяцца амаль нераспазнавальнымі. Некалькі пакаленняў дзяцей шматнацыянальнай краіны вырастуць на фільмах без выяўленых маркераў нацыянальнай ідэнтычнасці — альбо на фільмах, у якіх нацыянальныя рысы будуць не больш чым дэкорам».
«У 1950-1960-я гады дзяцінства падаўжаецца і становіцца менш залежным ад дарослых: дзякуючы масаваму будаўніцтву мноства сем’яў атрымліваюць добраўпарадкаваныя кватэры, і дзяцінства пазбаўляецца бытавой руціны, а сямейнае кола звужаецца ад таго, што бацькі ўсё часцей заводзяць аднаго дзіцяці і ён не становіцца нянькай для малодшых дзяцей. Пакуль бацькі занятыя поўны працоўны дзень, ён прадастаўлены сам сабе і, не абмежаваны кантролем і бытавымі абавязкамі, выбірае, як правесці вольны час». Тэлебачанне прапануе заняць гэты вольны час і ў 1970-я здараецца тэлевізійны бум, у выніку якога ў прыватнасці дзіцячых фільмаў у гэтае дзесяцігоддзе стала стварацца ў тры разы больш, чым у 1960-я. Гэта быў час жанравай разнастайнасці, аўтары сталі выдаваць фантастыку, а ў беларускім дзіцячым кінематографе пад уплывам Пятра Машэрава асобную частку склалі ваенна-патрыятычныя фільмы.
Дзіцячы свет у цэлым альбо школьны свет у кіно (жанр школьнага фільма склаўся ў 1960-я, а ў нас у другой палове 1970-х) — пераважна хлапечы. Група дзяўчат звычайна паказвалася ў сатырычным ключы, напрыклад, як натоўп пляткарак. Выключэнні пералічваюцца па пальцах, у большасці выпадкаў дзяўчынкі, нават галоўныя гераіні, атачаюцца хлопчыкамі і дзейнічаюць у хлапечым свеце. «Дзявочы свет выяўляецца эксцэнтрычна альбо парадыйна, гратэскна альбо травесційна — калі дзяўчынка становіцца «крыху хлопчыкам» і паводзіць сябе «па-хлапечы». Вобраз дзяўчынкі звязаны з добрымі паводзінамі, што значыла быць добрай, слабай, паслухмянай і мець жаданне быць ведамай кімсьці. Хлопчыкі ў сваю чаргу за рэдкім экстраардынарным выключэннем ніколі не пераймалі дзявочых прыкмет.
Распаўсюджаны персанаж выдатніка, якім пэўны час у савецкім кіно павінен быў быць сапраўдны піянер, у сярэдзіне 1970-х уступае ў канфлікт з троечнікам, а да пачатку 1980-х знікае з экранаў. «Гэта можна палічыць іранічным пасляслоўем да сацрэалістычнага канфлікту добрага з найлепшым». Глядач хутка стаміўся ад ідэальнага дзіцяці, таму вялікі экран прапанаваў яму нешта больш жывое і абаяльнае, а геніяў тым часам зрабіў эмацыйна непаўнавартаснымі і абмежаванымі. У фільме «Расклад на паслязаўтра» «адораныя рабяты ўтопленыя ў ідэі дасканаласці і ўсёмагутнасці розуму, але калі яны спрабуюць пісаць вершы, вершы аказваюцца пашлаватымі і бяздарнымі». Троечнікі сталі руліць, а дзіцячае кіно выказвацца пра непаўнавартаснасць школы. «Так зачынаўся дзіўны культ троечнікаў, які аказаўся на руку постсавецкай масавай культуры. На яго аснове медыйныя персанажы стварылі дзіўны дыскурс, у якім дрэнная вучоба звязвалася з далейшымі славай і багаццем».
«Пятнаццаць гадоў работы Леаніда Нячаева на беларускай кінастудыі сталі "самым шчаслівым дзяцінствам" савецкага дзіцячага кіно». Так, усім вядомыя нячаеўскія музыкальныя казкі «Прыгоды Бураціна» альбо «Пра Чырвоную шапачку. Працяг старой казкі», як і яшчэ сем дзіцячых фільмаў рэжысёра — гэта беларускія работы. «Не было і не будзе такога дзіцячага кіно: добрага, складанага, удумлівага, такога, якое размаўляе з дзецьмі пра важнае і на роўных і бачыць у іх не толькі сённяшніх дзяцей, але і будучых дарослых. Таму фільмы Леаніда Нячаева па-ранейшаму ўпісаны ў дзяцінства, як дваровы футбол і разбітыя калені. Без іх дзяцінства не бывае».
Постсавецкі кінематограф амаль што замаўчаў пра дзяцей. Вытворчы крызіс у кіно, прыход на рынак відэакасет з у тым ліку сямейнымі амерыканскімі карцінамі, калапс пракату прывялі да таго, што дзіцячае кіно аказалася па-за інтарэсамі кінаіндустрыі: трэба было ствараць тое, што з большай верагоднасцю акупіцца, а паказчыкі пракату дзіцячых фільмаў заўсёды былі горшымі. Да таго ж 90-я былі часам, калі праз масштабныя сацыяльныя зрухі дарослым стала не да дзяцей. «Рухнула каласальная індустрыя дзяцінства, у якой былі школы кружкі і спартыўныя секцыі, дамы піянераў і юннатаў, музыкальныя школы, дзіцячыя лагеры і фестывалі, дзіцячыя кнігі, часопісы, дзіцячае радыё і тэлебачанне і дзясяткі заняткаў для дзяцей, якія пакаленнямі абжывалі гэты свет, спецыяльна для іх уладкаваны. Усё рассыпалася. Татальнае забыццё і хаос адлюстраваліся ў кіно: дзяцей папросту кінулі, кіно падрабязна гэта паказала ў сюжэтах, у якіх дзецям не было месца». Да канца 90-х дзіцячае кіно крыху памацнела, а ў 2000-х дыялог з дзецьмі давялося ўзнаўляць, што аказалася складана: дагэтуль беларускае кіно для дзяцей не ўмее размаўляць са сваёй мэтавай аўдыторыяй.
Запісала Ірэна Кацяловіч, Наша ніва
