Ужо прайшла першая хваля водгукаў на доўгачаканую стужку Аляксея Германа “Цяжка быць богам”. Хтосьці з крытыкаў прачытаў фільм хутчэй як спробу канчаткова пахаваць кінематограф як мастацкага медыума, для кагосьці гэта выключна палітычнае выказванне пра магчымую будучыню постсавецкіх краін. І сапраўды: чым катастрафічней выглядае на дадзеным этапе замежная і ўнутраная палітыка Расіі, роднай краіны рэжысёра, спадкаемніцы СССР, тым больш палітычнай падаецца стужка.
Галоўны герой фільма, навуковец з Зямлі дон Румата, трапляе на планету Арканар, якая знаходзіцца на вельмі нізкай, сярэднявечнай ступені развіцця, з місіяй паўплываць на цывілізацыйныя працэсы: гвалтоўныя спосабы ўздзеяння цалкам выключаныя, застаецца палітыка і спробы выратаваць аскепкі культурнага жыцця, якое кволымі парасткамі прабіваецца скрозь татальную галечу і бруд. Паступова высвятляецца, што культурная эвалюцыя тут цячэ ў адваротным напрамку: кніжнікаў вынішчаюць абсалютна цемрашальныя ўлады, “народ цёмны” і нічога не хоча, усё безвыходна. Безвыходнасць на ўзроўні наратыву даведзеная праз задушлівую візуальную прастору стужкі. “Цяжка быць богам” — гэта бруд, чалавечыя выдзяленні, сто адценняў шэрага, гвалт, клаўстрафабічная насычанасць кадра дэталямі, аб’ектамі і персанажамі. Выпрабаванне для гледача.
Цікава, што маёй першай асацыяцыяй падчас прагляду стужкі быў “Андрэй Рублёў” Таркоўскага — там таксама пра сярэднявечча, аднак не ўяўнае, а крышачку больш гістарычна пэўнае. Фільм таксама лаялі за “очернение облика русского народа”, мноства сцэн гвалту і г.д. Аднак аналізуючы абедзве стужкі з пазіцыі сённяшняга дня, разумееш: у параўнанні з Германам Таркоўскі вельмі далікатна ставіўся да гледача. Кадр “Рублёва” насычаны прасторай. Нават масавыя сцэны бойкі, катаванняў, укрыжавання не пакідаюць такога жудаснага клаўстрафабічнага адчування, як якая-небудзь не самая жорсткая сцэна з “Цяжка быць богам”. Цікава было прачытаць потым меркаванне Антона Сідарэнкі, які лічыць, што калі б у Германа атрымалася зняць фільм яшчэ за савецкім часам (а ён выношваў яго ідэю з 1960-х), то мы б мелі яшчэ аднаго “Рублёва”. Так, я цалкам згодная з гэтай думкай: тады, у часы “адлігі”, творцы яшчэ не страцілі надзеі на лепшую будучыню — няхай ілюзорную, аднак магчымую там, “за гарызонтам”. Белыя, яшчэ не распісаныя сцены храма ў “Рублёве” — хутчэй праекцыя надзей анты/квазісавецкай інтэлігенцыі па перабудове свету, які можна “распісаць” у адпаведнасці са сваім разуменнем прыгажосці. У Германа, які працаваў над сваім фільмам у постсавецкай Расіі, белага колеру ў кадры амаль не засталося. Герман пераўзышоў сам сябе: “Цяжка быць богам” да болю нагадвае ранейшыя фільмы майстра, аднак усе рысы яго аўтарскага стылю тут набываюць такую гушчыню, што пераходзяць у нешта накшталт самапародыі. Стыль перабрадзіў і ператварыўся ў воцат.
Звышдоўгія планы, выбудаваныя з маніякальнай руплівасцю. Гіперрэалізм і пры гэтым безліч метафар. Персанажы іншапланетнага сярэднявечча мармычуць, перабіваючы адно аднаго, кожны гамоніць пра сваё — як у старым добрым фільме “Мой сябар Іван Лапшын”. Толькі замест гулу прыяцельскай размовы ці шматгалоснай вулачкі — пошчак выпацканых арканарскім брудам вырадкаў. Цеплыня камунальнага суіснавання і братэрскі дух з “Лапшына” паступова знікаюць, і, як у кашмарным сне, трансфармуюцца ў сваю поўную супрацьлегласць — у “Хрусталёў, машыну!” камуналка як вялікі агульны дом ператвараецца ў камуналку як антыдом, з якога варанок звозіць на катаванні. Гэтая тэндэнцыя ў “Цяжка быць богам” даводзіцца да абсурду. Вуліцы Арканара — замкнёная, задушлівая камунальная прастора, насельнікі якой асуджаныя існаваць разам, у цеснаце вялікай памыйнай ямы, дзе кожны — альбо ахвяра, альбо кат.
Выбрацца са змрочных казематаў, дзе катуюць разумнікаў-кнігароў, па сутнасці, немагчыма. Звонку турмы — па прынцыпе “матрошкі” — новая турма, тая ж турма. Шэрае неба Арканара, з якога ліецца адвечны дождж, лайно па калена, ніякіх зораў над галавой і ніякага маральнага закона ўнутры.
У сваім водгуку на “Цяжка быць богам” Умберта Эка пісаў пра два ўзроўні ўспрыняцця кінатэксту — непасрэднай прысутнасці “ўнутры яго”, зачараваным назіранні, і рэфлексіўным узроўні, калі глядач пралічвае, “як гэта зроблена”, адзначае будову мізансцэны, як працуюць мантажныя тэхнікі, прыёмы аператара і г.д. На думку італьянскага семіётыка і медыевіста, фільм Германа “замуроўвае” гледача на першым узроўні: мір Арканара настолькі гіперрэальны, што стужка робіцца нечым большым, чым кіно: супраціўляецца таму, каб яе аналізавалі як “усяго толькі” стужку.
Дзіўная рэч: падчас прагляду мне падалося, што гэтыя два ўзроўні ўспрыняцця фільма немагчыма аддзяліць адзін ад аднаго. Ты не можаш непасрэдна прысутнічаць “унутры” стужкі, інакш проста не здолееш назіраць гэты гранічны гвалт, цалкам натуралістычныя катаванні, смаркачы, чорную кроў і г.д. Трэба крышачку адысці на пэўную дыстанцыю — і тады зможаш ацаніць, як чароўна і вусцішна зіхацяць пярсцёнкі на пальцах герояў і манеты сярод бруднай жыжы. Якія беласнежныя ў Руматы кашулі, якія прыгожыя ў яго меч, даспехі, збруя каня. Усе гэтыя па-майстэрску вырабленыя артэфакты кантрастна вылучаюцца на фоне беспрасветнага арканарскага бруду — татальны, даўжынёй на ўвесь фільм прыём: адлюстраваць бесперспектыўнасць хранічна хворай планеты праз кантраст яе шэрасці з фрагментамі прыгажосці, народжанымі культурай.
Аднак што радыкальна знішчае ўсялякую надзею на развіццё, — гэта абсалютная адсутнасць у Арканары ўласцівай зямному сярэднявеччу дыялектыкі высокага і нізкага, боскага і зямнога. Цемрашальства народа і прасунутае багаслоўе, карнавал і аскеза, хараство храмаў — дамоў Бога — і убоства жытла сялян, якія суіснавалі разам з хатнім быдлам, куртуазнае каханне да Прыўкраснай дамы і раблезіянская цялеснасць — гэта пра Зямлю, але не пра Арканар. Тут няма ніякай дыялектыкі — толькі ніз, толькі цела, толькі гвалт. Гэта і шакавала медыевіста Эка: а што, калі ўявіць сярэднявечча без полюса сакральнага, узнёслага, без Бога? Жудасна. Бо ў мінулым такога не было. Але можа спраўдзіцца ў будучыні.
І паказаць такі сплошчаны свет з адным вектарам развіцця — уніз, у лайно — максімальна складаная мастацкая задача. Каб выканаць яе, Герману насамрэч давялося ператварыць віно ў воцат, давёўшы свой стыль да амаль парадыйнай, але і жахлівай насычанасці. Аднак трансфармацыя стылю — заўсёды зусім не асабістая справа ці “гісторыя хваробы” генія. Гэта цалкам гістарычны і нават палітычны працэс. І тут зноў напрошваюцца асацыяцыі з “Андрэем Рублёвым” Таркоўскага. Як памятаем, Рублёў па сюжэце вельмі доўга вагаецца перад тым, як намаляваць пакуты грэшнікаў у пекле: яму не хочацца пужаць людзей, хочацца несці разумнае, добрае, светлае. Аднак пасля жудаснай крывавай бойкі нешта ў Рублёву ламаецца. Вельмі выразная сцэна фільма: калі голымі рукамі ён укеўзвае белую сцяну храма змяшанымі фарбамі. З Аляксеем Германам адбылося нешта падобнае — болей за дзесяцігоддзе ён рабіў тое, што баяўся зрабіць Рублёў: пісаў пекла. З дапамогай брудных фарбаў, але вельмі вытанчана, максімальна пераканаўча.
У эпоху варварызацыі постсавецкіх краінаў, што ўсё больш цураюцца любых цывілізаваных шляхоў развіцця, такі грандыёзны высілак намаляваць верагодныя карціны будучыні ператвараецца не толькі ў палітычны, але і ў метафізічны жэст. Цалкам імаверна, што “цёмны народ” нават не заўважыць гэтага “папярэджання” ці не здолее прачытаць яго праз звыштраўматычнасці мастацкай формы, у якой яно ўвасобленае. Але, як і Рублёў (у інтэрпрэтацыі Таркоўскага), Герман малюе гэтае пекла — ужо не толькі для шараговага гледача, але і для галоўнага Гледача. Бо толькі так можна не маніць у часы змроку.
Лідзія Міхеева